作者：陳葆真

日期：2002/12

臺大藝術史研究所於 1989年正式成立，至今不過短短的十二年；然而，它的前身「中國藝術史組」碩士班卻早於 1971年已經成立，當時隸屬歷史學研究所。由「中國藝術史組」獨立成為「藝術史研究所」，其間歷經了十八年的準備與發展。[1]這三十年期間，由於臺灣政治的安定、經濟的繁榮、藝術活動的頻仍，加上影像資料的公開，以及圖書資訊的便捷，使許多人對藝術品接觸較多，因而產生了濃厚的興趣；但多數人對於「藝術史」研究到底是在作什麼卻不太清楚。本文在此將簡要說明藝術史研究的性質和它在臺灣大學發展的過程；此外，個人在研習中國書畫史過程中曾經接受過許多位名師的教導，因此也想在此介紹他們不同的治學風範，以說明藝術史研究方法的多面性，以及他們對本研究領域發展的貢獻。

眾所週知，藝術史研究的核心條件是藝術品，它等同於史料之於史學。在傳統中國學術分類中，它屬於藝術類門，包括對古代繪畫、書法、碑帖、古物、珍玩等等的收藏、鑑定、理論、和發展史等等的記載和研究。自唐（618-907）、宋（960-1279）以降，這門學科已發展出特殊的研究方法，並達到相當程度的研究成果，累積了為數可觀的文獻資料。[2]然而傳統的研究呈現了明顯的侷限性，主要是它們多為文獻，而議題多限於作品的真偽辨別和年代斷定。但僅憑文獻無法理解實物的面貌，自然無法檢驗它的有效性，所以這些文獻僅可作為參考之用。

二十世紀以來，由於國內外各公私立博物館的開放，以及大量考古文物的出土，再加上攝影印刷的進步和普及，使藝術史學者不但有機會目睹大量原始資料，並且可以利用圖版影像的排比，而在研究方法上有了巨大的突破。二次大戰以後，中國學者由於受到西方學術的影響，而側重了對藝術品本身風格的解析，以「知其然並知其所以然」的研究方法補救了傳統「望氣直觀」、「自由心證」，那種以模糊曖昧的方式去鑑定作品真偽和斷代等方法上的缺失。同時更進而將作品當作史料，作為文化史研究上重要的物證。事實上，藝術史絕非只是骨董學。個人認為藝術史研究是以存世和出土藝術品為中心的文化史研究。它所牽涉的範圍至少包括藝術家本人、作品風格、製作技術、相關的政治、社會、經濟、宗教思想、人生價值觀等文化史各方面的議題。簡言之，藝術史研究是綜合性、跨學科的學術研究。它所涉及的領域包含文學、歷史、哲學、考古人類學、甚或科技實驗等等。

二十世紀國人對藝術史重要性的認識和重視是緩慢而漸進的，且在觀念上和方法上都曾受到西方學術研究的影響。中國藝術史早在十九世紀末年的日本和二十世紀初年的歐洲，已成為學者熱切關注且積極探討的對象。特別是在德國，當時柏林博物館館長鄂圖科摩（Otto Kümmel，1874-1952）館長不但有意識地以美術品質為首要考量，收集中國繪畫，並且認為：要深入了解中國藝術史必需兼備中國古典語言、文學、歷史、和思想等方面的知識。由此，他將中國藝術史的研究納入了學術研究的領域，且視它為了解中國文明中不可忽視的一環。[3]將藝術史列為大學中的教育課程之一是那時德國大學的風尚。當時留學於慕尼黑大學的蔡元培先生（1868-1940）曾深受影響，因此，他回國後，才會不遺餘力地提倡美育，且明白表示他深愛美術史，更且在 1925年邀請葉浩然先生首開先例地在北京大學開授「中國繪畫史」課程。[4]而其時，鄰近的日本東京大學已早於 1893年，聘請大村西涯（1868-1927）教授擔任東洋美術課程，而京都大學也於 1909年由內藤湖南（1866-1934）教授開授「中國繪畫史」課程。[5]但可惜，後來因為戰亂，藝術史教育始終未能在全國推展，直到國民政府遷臺（1949），故宮於 1965年在臺北重新開放後，才有了重大的突破。

故宮博物院原成立於 1925年。1924年溥儀（1906-1967）離開紫禁城，國民政府成立了「清室善後委員會」，清點清宮舊藏，並擇件在三大殿展覽。次年雙十國慶開放，供民眾參觀。其後，故宮更定期出版文物圖錄。此舉促進了國內、外學者研究中國美術史的熱潮。就對外而言，首先是 1935-36年，故宮國寶曾首次赴倫敦展覽；1960-61年又二度出國，赴美國展覽。這二次出國展出都引起了國際高度重視，許多歐、美學者首次目睹了精美的中國皇室寶藏，深受感動之餘轉而研究中國美術史和中華文化，日後成為重要的美術史家和漢學家。1996-97年，國寶更三度出國，前往美國重要博物館巡迴展出，再度引起美國民間的高度迴響。在對內方面，因中國抗日戰爭（1931-1945）和國共內戰（1945-49），部份故宮文物在國民政府派專人護衛下輾轉南遷，最後渡海來臺，先隱藏在臺中霧峰北溝，後於 1965年才在臺北外雙溪復院。

故宮在臺北的重新開放，對臺灣中國美術史教育的推展產生了積極的效應。首先，院中的專家和文物收藏提供了臺北地區大專院校（如臺大、師大、文化學院）開授「中國美術史」課程的主要師資和教材。更重要的是，故宮院長蔣復璁先生（1899-1990）有感於故宮專家多半年事已高，而他們的專業亟待傳承，因此便和臺大歷史系主任陳捷先教授協商，策劃合作方案，終於在 1971年得到臺大校方同意，在歷史研究所中增設「中國藝術史組」，招收碩士生，積極培養人才。「中國藝術史組」的碩士生在臺大與故宮兩地上課，修習史學與藝術史課程，並在故宮工讀，俾使他們有接觸實物的機會，並了解博物館內部工作的情形。當時在臺大授課的教授有莊申先生（1933-2000）開授「比較藝術史」與「中國美術考古學史」，故宮則有那志良先生（1905-1998）講授「玉器」，譚旦冏先生（1906-1996）講授「銅器」，吳玉璋先生講授「瓷器」，李霖燦先生（1913-1999）講授「中國繪畫史」，江兆申先生（1925-1996）講授「書畫鑑賞」，傅申先生講授「古畫斷代研究」等。個人忝為第一屆研究生，畢業後並在故宮工作數年，其後赴美進修，十年前回母校任教。回首三十年，歲月匆匆，倏然消逝。這三十年間，個人浸潤於藝術史的研究過程中，曾蒙受多位名師教誨，欲謝而辭窮，而其中多位且已於近年間仙逝，個人至今仍然感念不已。於此，個人謹以數言略記他們獨特的治學與風範。他們對於後進的獎掖與中國藝術史研究領域的開發，成就卓著，貢獻非凡。由於個人所學為書畫史，因此，以下所記也只限於此領域中的幾位名師，其中包括李霖燦、江兆申、莊申、傅申和方聞等教授。

李霖燦先生，民國二年生於河南輝縣，原畢業於西湖的杭州藝專，抗戰（民國27-28年）時赴雲南大雪山研究麼些文，1949年隨政府來臺後任故宮博物院研究員，1960-61 隨國寶赴美展覽之便，得以研訪美國各大博物館珍藏中國古代名畫，時撰專文介紹，刊載於《大陸雜誌》。1965年故宮遷來臺北之後，李先生並應臺大歷史系之邀，開授「中國美術史」前後長約二十年。李先生的課在當時可稱盛況空前。課堂在文學院 204 室（現今的會議室）。原可容納最多六十人的教室，往往擠得水洩不通，有人只好墊起腳尖，將上半身搭進窗口旁聽。

此課之吸引人原因之一是因當時臺大並無通識課程，此課是唯一的藝術導論。更重要的是，幻燈片在當時是神奇而珍貴的視覺材料，而此課上課方式是看幻燈片，欣賞名畫及工藝美術。再加上教材內容又是外界難得一見的珍貴文物，而講解的更是故宮專家，因此，其吸引力是無法抵擋的。尤其更引人的是李先生深入淺出、輕鬆自然、寓教於樂的教學風範，因此他的「中國美術史」一課便風靡校園。修課的人有時達七、八十人。李先生的聲音沙啞，語調低沈和緩，言談風趣，聽者在自然愉悅的氣氛中，自然而然地隨他走進了中國古代藝術殿堂，隨他神遊雲岡、龍門、敦煌的石窟藝術，以及歷覽古代書畫和器物世界的多彩繽紛。

李先生的授課方式十分隨興活潑：有時安排到故宮看真蹟，有時配合當時展覽，帶我們去看西洋名畫複製品特展；而更有一次帶我們去坐在東吳大學旁邊外雙溪中的大石頭上，在那兒講了一堂中國山水畫。他的課沒有書目，沒有講義，沒有閱讀作業，也沒有考試，只要求一篇期末書面報告。記得我修課那年題目是「顧愷之」。我記得我自己費了些時間閱讀《晉書‧顧愷之傳》和《世說新語》上的相關資料，以及虞君質和其他學者的研究論文，認真地寫了一篇報告。現在回想自己當日的行徑，覺得實在天真稚拙懵懂得癡傻。李先生以深入淺出的方法帶領學生欣賞中國藝術作品，以最自然輕鬆的方式推廣藝術史教育。那是他的生活態度，也是他的治學方式。

他雖然對學生要求不多，但自己卻勤於研究和著作。李先生閱歷寬廣，歷覽海內外名蹟並勤於為文介紹。他的文筆清新，偏好以小品文方式敘述作品特色和來龍去脈，而不作嚴肅的學術論辯。他幾部重要的著作，如《中國畫史研究論集》（臺北：商務，1970）、《中國名畫研究》（臺北：商務，1973）、《中國名畫欣賞》（臺北：行政院文建會，1986）、《中國繪畫史稿》（臺北：雄獅，1987）等，多呈現這種寫作風格。因為如此，所以他能有效地引導初學者入門。在中國美術史的推廣教育中，李先生是個開拓者。他輕鬆愉快地將藝術欣賞融合在日常生活當中，形成了藝術生活化的典範。

江兆申先生，安徽歙縣人。在當時故宮研究書畫的專家中，江先生是倍受敬重的一位。江先生時值壯年，天才橫溢，全憑自學而卻擅長詩、文、書、畫、篆刻、兼長行政，曾任故宮書畫處處長及副院長，1996年瘁逝於瀋陽旅次。他的一生充滿傳奇性的色彩：早年刻苦自學，十一歲即以替人刻印和抄書負擔家計。1949年來臺後，任教於頭城中學及成功中學，曾以詩文自薦於溥心畬先生（1896-1963）；溥先生極為欣賞而錄為弟子。

江先生當時生活極為清苦。1965年，為了病後償債而首開畫展，卻一夕成名，洛陽紙貴，葉公超（1904-1981）與陳雪屏（1901-1999）兩位先生以為奇才而推薦他進入故宮書畫處研究。其後江先生因工作之便而兼治藝術史。他前後經由故宮出版的《關於唐寅的研究》（1976）、《文徵明與蘇州畫壇》（1978）、《吳派畫九十年展》（1975）、《雙溪讀畫隨筆》（1977）等書都是名著。更重要的是他在公務之餘，讀書不輟，而詩、文、書、畫、篆刻等創作更無一刻停歇。他的書畫成就之高，名聞海內外，與溥心畬、張大千（1899-1983）、黃君璧（1898-1991）齊名，被譽為「渡海四大家」，作品更為收藏家和博物館珍藏。

至於他的教學授課之精采，更是令人印象深刻。個人曾從江先生學書畫史，畢業後在他屬下工作，先後共達七年之久，對他的治學、教課、創作、與工作各方面態度的嚴謹與精進，欽服不已。個人在 1991年返臺之後，曾為因應幾次特殊場合而三度撰文記載，包括〈廬山高－記江兆申先生和他的藝術史學〉（1992）、《江兆申》（中國巨匠專輯）（1996）、〈滄海月明－紀念先師江兆申先生〉（1997）。[6]其中 1992年的〈廬山高〉一文，專記他在藝術史研究方面的成就；而 1996年的《江兆申》則專門介紹他的繪畫特色。由上述文中可見江先生超凡的才氣與淵博的學養。

莊申（莊申慶）先生的授課方式和治學方法與李霖燦先生和江兆申先生呈現了明顯的對比。莊先生在 1971年秋到 1972年春，趁他在香港大學休假之時應臺大歷史系邀請來校，開授「中國美術考古學史」與「比較藝術史」二門課，使專研美術史的同學眼界大開，受益無窮。莊先生家學淵源，尊翁為莊尚嚴先生（1899-1980），時任故宮博物院副院長。莊先生幼承家學，勤於研究。早在他就讀於師大史地系、及稍後任中央研究院史語所助理期間，便常有專文論述中國美術史，刊登在《大陸雜誌》，是當時引人注目的年青學者。

莊先生在 1960年代初赴美國普林斯頓大學進修，數年後才到香港大學任教。莊先生深知當時臺大及故宮所收有關美術史方面的藏書數量極為有限，因此自己帶了八大箱個人用書，及自備大量的幻燈片作為教材。他開的兩門課，教室分別在文學院第 23 教室及研究圖書館一樓大講堂。他的授課方式完全是現代歐美式的。每門課都有豐富的中、英、日文參考書目，授課內容以大量幻燈片介紹了歷年重要考古出土文物，以及各地博物館相關藏品，並藉藝術作品風格上的相關性，建立不同地區文化傳播的脈絡。

他的學識淵博，時常引用文獻，以證其說。這不但令我們眼界大開，得知傳統及國際研究中國美術史的情況，更且啟發我們現代學術的研究方法。他所帶回來的教材，是當年戒嚴時期在臺灣所無法看到的，因此在材料上補充了當時研究條件上的不足。更重要的是他令我們意識到，研究中國美術史應如何結合圖像和文史資料。他的個性率直坦誠，知無不言，對學生熱誠相待，深得愛戴。他自己的治學態度十分嚴謹。這可從他當時出版的《王維研究》（香港：萬有，1971）、《中國畫史研究》（臺北：正中書局，1959）和《中國畫史研究續集》（臺北：正中書局，1974）中可見一斑。

莊先生在臺灣停留一年後又回港大，直到 1988年才返中央研究院史語所。卸下港大長年的行政工作，回到史語所，他更能專心研究，勤奮著書。到 1996年退休之前，他已出版了《根源之美》、《扇子與中國文化》及《從白紙到白銀》等重要著作。[7]同時他也曾在文大、成大和師大兼課。莊先生喜好購書、藏書、著書與教書。他豐富的藏書後來轉讓給臺南藝術學院，後來自中研院退休後，雖然一面治病，但卻又不忍拒絕港大盛情邀約，而在 1999年返回港大客座一年。他對教學的熱忱與堅守研究崗位，一直到他仙逝前的兩個月為止。2000年 8月，他悄然仙逝，留下的是一個傳統讀書人耿介的風範。他未能完成寫了一半的《中國繪畫史學史》，成為一大遺憾。莊老師的認真敬業、博學耿介、不涉是非、待人坦誠，在學界中樹立了令人景仰的典型。

傅申先生生於 1937年的上海，1949年來臺後住在屏東，後來進入師大美術系，1965年因葉公超與陳雪屏兩先生的推薦而進入故宮任研究員，1968年夏即赴美進修。1972年秋到 1973年春，傅先生從普林斯頓大學回到故宮蒐集資料，撰寫他的博士論文〈黃庭堅的書法研究〉。趁此之便，蔣復璁院長請他為臺大藝術史組的學生開授「古畫斷代研究」一課。上課地點都在故宮畫廊。他的方法是讓每個學生直接面對畫蹟，說出自己的看法。那年正值院內推出「歷代墨竹特展」和「歷代墨梅特展」。傅先生上課的方式是自己不表意見而逼使每一個學生睜大眼睛、努力辨識圖像和筆墨特色。

他認為細審精讀作品是學習鑑賞最直接而有效的方法。此外，他更要我們把圖像和風格特色精確地轉化成文字語言，傳達給聽者，這是藝術史學者必備的能力。傅先生多半耐心地只聽不說，也不加意見或批評修正。他就如此忍受我們的自由心證，長達一學期。直到最後第二堂課，他才綜合每一個學生的詞彙去解析一幅作品，讓我們發現我們平日的用語如何空泛，既不具體又不精確。這種委婉的反面指正，讓我們深深警覺到自己繪畫語彙的空白貧乏而亟思補充。在最後一堂課中，傅老師示範了如何處理問題。他蒐集大量圖版和文獻資料，證明故宮無款的《九珠峰翠》是元代黃公望的作品。

傅先生長於書畫創作，又以精於鑑定書畫作品的真偽而聞名海內外。他與江兆申先生同於 1965年進入故宮書畫處，而於 1968年赴普林斯頓大學進修，深為指導教授方聞先生欣賞，因此在學時便與王妙蓮女士一同為大學美術館撰寫沙可樂借藏該館的十七世紀繪畫作品特展目錄，即有名的《中國繪畫鑑賞研究》（Studies in Connoisseurship, Princeton University Press, 1973）。1975年自普大完成畢業論文前，傅先生應聘到耶魯大學任教四年。耶魯期間，傅先生又舉辦書法特展並出版《筆蹤》（Traces of the Brush, Yale University Press, 1977）。隨後，他接受華盛頓佛利爾美術館之聘，任該館中國藝術部門處長達十五年（1979-1994）。

1994年，傅先生返臺到臺大藝術史研究所任教，深受學生愛戴，2000年並被推選為教學傑出教師。回臺之後，傅先生又應故宮之請撰寫中文版《張大千的世界》（臺北：時報文化，1998），並持續從事「書畫船」研究。

臺大藝術史研究所的發展，與美國普林斯頓大學主持東亞考古與美術史研究學程的方聞教授有相當密切的關係，因為不論是在 1971年來臺任教的莊申先生，或是在 1984年返臺任教的石守謙先生，甚至是 1994年回來任職的傅申先生，以及個人（1991年返臺），都曾先後進入普大考古與藝術研究所，受教於方聞先生。1989年，本所籌劃成立之時，當時的文學院院長朱炎教授與歷史系主任徐泓教授並曾親訪普林斯頓大學，徵詢方先生的意見，並獲方先生的幫助，得紐約洛克菲樂基金會之支援，贊助本所一套密西根大學製作的「台北故宮珍藏書畫精品」幻燈片，作為教學與研究之用。

因此臺大藝術史研究所不論在發展方向上、研究設備上，以及教學方法上都適度吸收了普大的經驗。個人於 1978年前往普大從方先生學，1985年並在該校大學美術館及東亞藝術資料室工作，1991年初才離職返臺。在留美十二年半期間，普大如詩如畫的晨昏四季以及溫馨的人間情誼已成為個人生命歷程中特別的一段經驗。方先生更是那段學習與工作經驗中最重要的教練。他的授課方式、治學態度和行事風格令每一個從他學習的學生終身難忘。

方先生生於 1930年的上海，1948年赴美就讀普林斯頓大學，專攻歷史及藝術史，畢業後留校任教。方先生在 1970年與東亞系合設東亞藝術史博士班學程，自己又兼任紐約大都會美術館亞洲藝術部門特別顧問，一直到 2000年為止。在這三十年期間，方先生不論在教學、研究，和普大美術館以及紐約大都會美術館亞洲藝術部門的擴充及收藏等方面，所投注的心力與績效都非常人可比。由於長期在海外持續耕耘，對中國美術史領域的開發、研究方法的突破、人才培育及擴展國際能見度等方面的貢獻極大，因此 1992年榮獲中央研究院院士殊榮。

方先生認為研究美術史，首要了解作品的風格，而其中重要工作便是解決作品的真偽及斷代問題。其重要性相當於史學研究中的史料辨偽。方先生的方法是融合西洋美術史的「結構分析法」（structural analysis）與中國傳統筆墨鑑定法，建構出一套斷代方法學。在處理實物步驟上，他先將相關考古證據和傳世可信的紀年真跡作為風格發展史上的座標定點，再以風格比較的方法，將待研究作品在座標上定位。這套方法可建構某一藝術家風格發展歷程，也可重建傳統畫史的大概面貌。其前提是需排比大量視覺證據，並有與實物印證的機會。為此，方先生在普大建立了高品質圖版檔案，也持續擴充普大美術館東方藝術收藏，並與紐約大都會美術館合作，提供博士生研究實習機會。

方先生精力旺盛，工作勤奮，出版豐富。即使擔負多項工作，對教學仍始終認真。一門專題研究課連上七八小時是常事。討論課中他多問少答，問題犀利，逼使學生自尋答案；評論口頭報告時也常直指核心。這種如禪師棒喝般的訓練，促使學生建立獨立思考，並激發解決問題的潛能。三十多年來，他的學生來自世界各地，畢業後在臺灣、韓國、美國和歐洲的博物館、研究機構與大學任職，共同推動東方美術史領域的發展。2000年退休後，方先生仍勤於著作。對於方先生，我們由衷佩服與感激。

不同時代的人處在不同情境中，自會以不同思考方式、採取不同方法、處理不同問題，因而產生不同學風。縱觀中國美術史研究歷程亦然：在作品真蹟難以目睹、參考材料不易取得的階段，研究多偏重文獻；二次大戰後，因收藏品公開及攝影印刷進步，促使學者加強對作品本身的研究，並結合西方結構分析與中國傳統筆墨鑑定，得以釐清多項真偽與斷代問題。近年學風又由作品核心導向擴展至外圍文化史議題。每一時期、每一方法都反映學者在不同情境下形成的治學態度。學術研究的意義在於承先啟後。由於前輩學者開疆拓土，後生晚輩方能屯墾深耕。對於師長敬業風範與教誨之恩，個人除了仰慕與欽佩之外，心中更深懷感激。

[1] 參見前文陳芳妹等編《臺灣大學藝術史研究所發展史》。

[2] 參見紀盷等編《四庫全書》（1773-1784）（臺北：商務印書館，1983-86），集部，藝術類；Susan Bush and Hsio-yen Shih, Early Chinese Texts on Painting (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985).

[3] 參見雷德候著陳葆真譯〈柏林收藏的中國繪畫（1906-1945）〉，《故宮學術季刊》，1994年4月，卷11，頁1-18。

[4] 參見陳葆真〈美育的意義與實踐〉，收於羅風珠編《人文學導讀》（臺北：正宗書局，1995），頁102-119。

[5] 參見古原宏伸，〈近八十年來的中國繪畫史研究的回顧〉，收於國立臺灣大學編《民國以來國史研究的回顧與展望研討論文集》（臺北：國立臺灣大學，1992），冊上，頁541-551。

[6] 陳葆真，〈廬山高－記江兆申先生和他的藝術史學〉，收於臺北市立美術館編，《江兆申的藝術》（臺北：臺北市立美術館，1992），頁17-34；陳葆真，《江兆申》，中國巨匠專輯，078（臺北：錦繡出版社，1996），頁1-32；陳葆真，〈滄海月明－紀念先師江兆申先生〉，收於《江兆申先生紀念記》（臺北：財團法人臺北市新光吳氏基金會出版），頁155-160。

[7] 莊申，《根源之美》（臺北：東大出版，1988）；莊申，《扇子與中國文化》（臺北：東大出版，1992）；莊申，《從白紙到白銀》（臺北：東大出版，1997）。

[8] Wen C. Fong, Between Two Cultures: Late-nineteenth- and Early-twentieth-century Chinese Painting from the Robert H. Ellsworth Collection, New York: Metropolitan Museum of Art, 2001; Judith G. Smith and Wen C. Fong, Issues of Authenticity in Chinese Painting, New York: Dept. of Asian Art, Metropolitan Museum of Art, 1999; Maxwell K. Hearn and Wen C. Fong, Along the Riverbank: Chinese Painting from the C.C. Wang Family Collection, New York: Metropolitan Museum of Art, 1999; Robert E. Harrist and Wen C. Fong, The Embodied Image: Chinese Calligraphy from the John B. Elliott Collection, Princeton, N.J.: Art Museum, Princeton University, 1999; Richard M. Barnhart and Wen C. Fong, Mandate of Heaven: Emperors and Artists in China, Chinese Painting and Calligraphy from the Metropolitan Museum of Art, New York, Zurich: Museum Rietberg Zurich, 1996; Wen C. Fong and James C.Y. Watt, Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei, New York: Metropolitan Museum of Art, 1996; Wen C. Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th century, New York: Metropolitan Museum of Art, 1992; Alfreda Murck and Wen C. Fong, Words and Images: Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting, New York: Metropolitan Museum of Art, 1991.